Laura Petrecca se detiene en el video en el que Ana Gallardo restaura con saliva una pintura de su madre, Carmen Gómez Raba, para pensar el tacto como una forma de conocer que va hacia las cosas y le da formas nuevas al recuerdo.
La autonomía en el campo del arte gira en torno a la figura del artista como alguien exento de las relaciones de explotación que rigen en el resto de la sociedad. El artista puede ser “autónomo” porque pertenece a una estructura productiva que le permite apropiarse de material cultural y producirlo como expresión de su subjetividad, y no para ganar dinero o para sobrevivir. Está más allá de la relación de capital y tiene la envidiable naturaleza cambiante del capital mismo, al igual que Proteo. Es lo más cerca que puede llegar el “capital humano” al estado idílico que el capital imagina para sí: el de una entidad libre de las cargas del trabajo, de la regulación y de la caída del precio de los activos. Es así como la autonomía formal del artista se alinea con el “automatismo” del capital, que funciona como motor de acumulación y autovalorización y que a la vez incluye y expulsa el trabajo “ajeno”.
Me interesan los oficios que están en vías de desaparición, no aquellos que ya quedaron hundidos en el pasado. El diccionario se confeccionará a partir del diálogo con personas que todavía practican esos oficios. Cada esfera de la vida social genera sus propias formas léxicas, su propio repertorio de palabras. Muchas veces esas palabras dan forma a una especie de saber secreto porque lo transmiten y, a la vez, lo ocultan. Lo ponen en circulación de generación en generación y así lo preservan. Esas palabras no aparecen escindidas de las cosas; por eso en este tipo de vocabularios existe a menudo la apelación a lo visual, como si la palabra misma no pudiera dar cuenta del todo de los objetos que nombra.
Ariel Cusnir usa la imagen de una gaviota resistiendo el viento para hablar de la forma particular que tiene Marcelo Galindo de colocarse de un lado y del otro de una posición, como sujeto o como sistema.
En un texto que Gabriela Forcadell viene escribiendo hace años, Camila Coppola lee una manera hacer que superpone naderías del mundo sin la violencia de quien intenta ordenarlo.
Bruno Grossi lee la última novela de Rafael Arce, en la que el saber humanista, en lugar de demostrar diagnósticos, se retuerce a favor de la combinación y la ironía, lo más difícil de capturar por la academia o los algoritmos.
Cervio Martini nos muestra el camino de un huevo con sombrero de cowboy, solitario y autoinseminado, que debe ir a recuperar su triunfo en el camino del amor.
Antes de la confirmación de los documentos había murmullo. Entre esos dos momentos ya teníamos lo que necesitábamos para renovar impresiones, en este caso, sobre Renée Cuellar.
Las obras de EL, cómicas de tan severitas, se encuentran con otra locura que se pone en guardia.
En las imágenes de Ullua resuena lo que nos dejó la poesía objetivista argentina, por ejemplo, el problema por la denotación.
En abril de este año entrevistamos a Catherine Liu para saber cómo piensa el estado del arte y las posibilidades de los artistas desde la crítica a la ideología liberal de su trabajo. Hablamos de las dinámicas de acaparación de la virtud, de la ausencia de risa y del humor vulgar, de la confianza mutua necesaria para la crítica y de algunas muestras que vio hace poco.
Federico Klemm destacaba por su lucidez: sabía por razones obvias que no era el autor cabal de sus obras, pero no se lo creía a posteriori; sabía que, de no ser por su dinero, sería un paria en el mundo del arte; sabía, finalmente, que la fascinación que despertaba en la televisión convivía con una dosis equivalente de ironía y de desprecio. Los mismos programas que encontraban en su extravagancia una fuente inagotable de audiencia y rating lo convertían con frecuencia en objeto de escarnio. Sin embargo, lejos de ignorar esa ambivalencia, la incorporaba a sabiendas a su personalidad y hacía del ridículo la parte más constitutiva de su proyecto público.
A medida que el arte o incluso la poesía comienzan a incorporar una discursividad económico-financiera, cabe preguntarse si un intento de esbozar un arte o una poesía “sobre el dinero” o “sobre la deuda” constituye en sí mismo una herramienta crítica capaz de desestabilizar nuestro vínculo ontológico con la deuda y movilizar otro tipo de energía que no sea la ironía o la buena conciencia. En el campo de la buena conciencia, un progresismo remanido y de baja incidencia electoral ya dio muestras de lo que es incapaz de hacer. Podemos quedarnos tranquilos de que estamos del lado correcto de la historia, pero eso no significa que estemos en presencia de una nueva camada de artistas críticos solo porque la realidad se nos vino encima.
¿Quién importa en el arte? Podríamos decir que las personas importantes en el arte son aquellas que, partiendo del terreno común del autodesprecio, lograron sostener la armonía escabrosa entre el idealismo previo a resignar el yo y el materialismo del yo resignado.
Creador de un método personal, que no prescindía de la aparición siempre nerviosa de las influencias, fue un pionero en las discusiones acerca de la historia entendida como una práctica contra la profesionalización de la escritura, contra su asepsia. Su método era el de no descartar nada de lo que se había usado antes sin olvidarse de agregar el presente. Todo podía significar en la vida y en la historia. Aceptaba que una vez que tal situación o lectura nos influyen, sin que importe si para bien o para mal, no hay forma de esquivarlas. Era un dialéctico sin fin.